Легенды кіно



"Залатое стагоддзе" Галівуду - 1930-40-е гг. - доўжыўся датуль, пакуль яго аўдыторыю не захапіла тэлебачанне. Менавіта ў гэты перыяд нарадзілася мноства фільмаў, сталых класікай кінематографа, а шматлікія зоркі экрана дасягнулі сусветнай славы.

Нямое кіно зачароўвала мільёны людзей, аднак велізарны поспех "Спевака джаза" (1927) пераканаў галівудскіх прадзюсараў, што будучыня за "размаўлялым" кіно. Гукавое абсталяванне было ўсталявана на ўсіх найбуйных кінастудыях, і пачалася новая эра.

Шматлікія акцёры не змаглі прыстасавацца да новых умоў. Для гульні ў гукавым фільме патрабавалася не толькі ўменне валодаць сцэнічнай прамовай, але і новым стылем акцёрскага майстэрства. Некаторыя рэжысёры, напрыклад, Чарлі Чаплин, працягвалі здымаць, па ісце, усё тыя жа "нямкі" фільмы, толькі дадаючы нешматлікія гукавыя элементы, але сапраўдныя гукавыя фільмы аказвалі настолькі мацнейшае ўздзеянне, што процістаяць зменам было немагчыма.


Мюзікл

Гук натуральнай выявай паўплываў на ўсе выгляды кинопродукции. З гэтага часу музыка стала неад'емнай часткай фільма. Мюзікл асабліва ярка выявіў сябе як жанр у карціне "Дамы" (1934) і іншых пастаноўках Басби Берклі, дзе былі выкарыстаныя цэлыя кампазіцыі з удзелам кардэбалета, які стала пераладжваўся, ствараючы "эфект калейдаскопа". Мюзіклы карысталіся вялікай папулярнасцю і ў тэатральных пастаноўках, але ў кіно, пры дапамозе незвычайнага нахілу камеры або буйнага плану, іх можна было зрабіць асабліва цікавымі. Некаторыя карціны сярэдзіны стагоддзя з поспехам карысталіся гэтымі прыёмамі: так, напрыклад, у фільмах з удзелам Фреда Астера танец быў паказаны цалкам па-новаму.

Галівуд стаў запрашаць кампазітараў і ў некаторым родзе стаў заступнікам музыкі XX стагоддзі. Кампазітары-наватары, як, напрыклад, Арнольд Шенберг, атрымлівалі ганарары ад кінастудый (хоць тое, што яны пісалі, не заўсёды выкарыстоўвалася - стварэнне музыкі да фільма было "дакладным" выглядам мастацтва, якім далёка не заўсёды валодаў кампазітар!).


Камедыя і эскапизм

Магчыма, музыка была самым відавочным аспектам кіно, якія выйгралі ад ужывання новай тэхналогіі, аднак з з'яўленнем магчымасці прамаўляць з экрана слова заквітнела і новая форма камедыі. Артысты гутарковага жанру, якія разлічвалі больш на жарты, а не на грубіянскі фарс, каб выклікаць смех у аўдыторыі, зараз маглі перанесці сваё мастацтва на экран. Новы жанр - кинокомедия - ахапляў і анекдоты Боба Хоупа, і тонкі гумар дэтэктыўных фільмаў з удзелам Уільяма Паўэла і Мирны Лой. У фільмах братоў Маркс гульня слоў спалучалася з элементамі хохмы для стварэння атмасферы ўсеагульнай вясёлай анархіі.

Існавалі і "эксцэнтрычныя" камедыі, у якіх над празмеру сур'ёзнымі людзьмі атрымлівалі верх бесклапотныя, безуважлівыя асобы. Але не толькі камедыя выйграла ад з'яўлення прамовы ў кіно. Праблемы асобаснага выбару занялі сваё месца ў кинодрамах, арыентаваных на жаночую аўдыторыю, у якіх здымаліся такія зоркі, як Бетти Дэвіс.

У 1930-е гады галівудскія фільмы практычна не дакраналіся праблем Вялікай дэпрэсіі, аддаючы перавагу эскапизм, т. е. сыход ад рэчаіснасці. Мабыць, толькі фільмы аб гангстэрах мелі стаўленне да рэальнага жыцця. Іх галоўныя героі - Эдвард Дж. Робінсан у "Маленькім Цэзару" (1930) і Джэймс Кэшы ва "Ворагу народа" (1931) - нават выклікалі ў гледача некаторую сімпатыю, паколькі непазбежна апыняліся ў бязвыхадным становішчы ў канцы фільма.

Такія киножанры, як вестэрн або фільм жахаў, лёгка адаптаваліся да з'яўлення гуку ў кіно, дзякуючы якому ў іх з'явілася магчымасць ствараць больш захапляльную атмасферу і цікавейшыя выявы. Такія рэжысёры, як Джон Форд і Говард Хоукс, і такія зоркі, як Джон Уэйн і Генры Фонду, паказалі, што вестэрн таксама можа па-сучаснасці перадаць дух мінулага і агаліць асабісты і грамадскі канфлікт. Дзякуючы вугорскаму акцёру Беле Лугоши у ролі графа Дракулы і ангельцу Барысу Карлоффу ў ролі пачвары Франкенштэйна, фільмы жахаў заваявалі велізарную папулярнасць і спарадзілі мноства пераймальнікаў і працягаў.


Сістэма зорак

Вялікая частка галівудскіх фільмаў будавалася вакол кіназорак, у лік якіх уваходзілі Гэри Купер, Бетти Дэвіс, Кларк Гейбл, Грэта Гарбо, Кэтрин Хепберн і Спенсер Трейси.

"Сістэма зорак" мела вялікае значэнне для індустрыі, якая вельмі хутка вырабляла велізарную колькасць стужак. Нягледзячы на вялікую колькасць блішчалых прац, большасць галівудскіх фільмаў былі вельмі пасродкавыя і прадказальныя, і мелі поспех толькі за рахунак умелай рэкламы і абаянні акцёраў. Киноконвейер цвёрда кантраляваўся і залежыў ад калектыўнай працы: стаялы асабняком геній-адзіночка - напрыклад, Орсон Уэллс, чый "Грамадзянін Кейн" (1941) з'яўляецца шэдэўрам сусветнага кінематографа, - быў неўзабаве змушаны прыняць новыя правілы гульні.

Як правіла, Галівуд пазбягаў складаных палітычных і сацыяльных праблем, пытанням сэксуальных адносін месца практычна не было з-за цвёрдай самацэнзуры, і, як бы неверагодна гэта ні выглядала, у апошніх кадрах дабро заўсёды перамагала зло. Шматлікія фільмы свядома рабіліся вельмі "добрапрыстойнымі" і "амерыканскімі" па духу, хоць часам Галівуд выкарыстаў замежных рэжысёраў і акцёраў, ад якіх патрабавалася надаць фільму лёгкі налёт заганнасці і искушенности, які асацыяваўся з Еўропай. Нямецкая акторка Марлен Дытрых пышна гуляла такія ролі. Французскі акцёр Шарль Буайе набыў славу "героя-палюбоўніка", а швецкая акторка Грэта Гарбо, пачуццёвая і загадкавая, стала адной з найвялікшых легенд Галівуду ўсіх часоў.


За межамі Галівуду

За межамі ЗША вялікая частка кінафільмаў была толькі формай лёгкага забаўкі, разлічанай выключна на нацыянальную аўдыторыю. Ім бракавала агульначалавечай прыцягальнасці і прафесіяналізму галівудскіх карцін. Затое нешматлікія па-сучаснасці высакаякасныя працы валодалі навізной бачання і сталасцю светапогляду, якія рэдка можна было сустрэць у галівудскіх фільмах. У Францыі былі такія зоркі, як Жан Габен, і такія вялікія рэжысёры, як Марсэль Карне і, вядома, Жан Ренуар, чые "Правілы гульні" (1939) зараз уваходзяць у дзясятку лепшых фільмаў сусветнага кінематографа. Сярод нямецкіх рэжысёраў можна вылучыць Г. У. Пабста і Фрыца Ланга, які стварыў халодны душу класічны фільм "М" (у айчынным пракаце "Забойца", 1931).

У Савецкім Звязе гукавое кіно прыжылося не адразу, а сталінскія рэпрэсіі разбурылі не адну кар'еру. Аднак вялікі рэжысёр нямка кіно Сяргей Эйзенштейн усё жа стварыў свой гукавы шэдэўр - карціну "Ян Грозны" (1942-46), а ў фільме "Дзяцінства Горкага" Марка Данскога выдатна паказаная жыццё дарэвалюцыйнай Расеі.

У Вялікабрытаніі велізарны поспех меў Аляксандр Корда з карцінай "Прыватнае жыццё Генрыха VIII" (1932), аднак спробы стварыць кінаіндустрыю міжнароднага маштабу не ўвянчаліся поспехам. Да сваёй эміграцыі ў Галівуд вялікі брытанскі рэжысёр Альфрэд Хічкок зняў карціну "Лэдзі знікае" (1938) і некалькі іншых фільмаў. Дбайна выкананыя, поўныя аўтарскай задумкі, напружанага чакання і візуальных нечаканасцяў, яго працы, ад "Зачараванага" (1945) да "Псіха" (I960), і пазней адрозніваліся ад усіх іншых.


Пасляваенныя праблемы

Пасля канчатка Другой сусветнай вайны ў Галівуду паўсталі праблемы. Новы закон адмяніў эксклюзіўны кантроль кінастудый над кінатэатрамі, адкрыўшы дарогу канкурэнцыі. Маккартизм - палітыка пераследу ўсіх падазраваных у сувязях з камуністамі - пазбавіў амерыканскі кінематограф мноства таленавітых асоб. Але найбольшыя страты вырабіла тэлебачанне, якое прапаноўвала масу забаўляльных праграм, глядзець якія можна было не выходзячы з хаты. Зараз кінатэатрам прыходзілася дужацца за гледача.

Адным з вынахадаў, знойдзеных Галівудам, стала вытворчасць малабюджэтных і быстроокупаемых карцін. У адказ на запыты пасляваеннага часу некаторыя фільмы звярталіся да сацыяльных праблем. З'явілася мноства крымінальных драм, знятых у напаўцёмных памяшканнях, якія адрозніваліся агульнай змрочнай атмасферай і што перадавалі адчуванне ўнутранага распаду. Атрымаўшы ад французскіх крытыкаў назоў "фільм нуар" ("чорны фільм"), гэты жанр, да ўсеагульнага здзіўлення, апынуўся досыць уплывовым. Аднак асноўнай галівудскай тактыкай заваёвы аўдыторыі было стварэнне карцін такога маштабу, які тэлебачанню быў бы не пад сілу.


Блокбастары

Дзякуючы працэсу "Истманколор" каляровае кіно практычна выцесніла чорна-белае. У 1953 году пачалася эра шырокаэкраннага фармату, здымкі з дэкарацыямі і зваротная праекцыя (здымка акцёраў на ўжо адзіманым фоне) саступілі месца натурным здымкам, а пазней з'явіўся і стэрэафанічны гук. У выніку нарадзілася цэлая серыя "блокбастараў" (па назове авіябомбы вялікага калібра) - доўгіх, дарагіх відовішчаў, такіх, як "Дзесяць запаведзяў" (1956) і "Лоуренс Аравійскі" (1962). У 1950-е гады такія прызнаныя зоркі, як Кэри Грант і Джэймс Сцюарт, яшчэ больш умацавалі сваё становішча. З'явіліся і новыя, сярод іх - Марлон Брандо, Джэймс Дын і Мэрилин Монро.


У астатнім міры

У сваіх лепшых праявах еўрапейскае кіно дэманстравала глыбокую мастацкасць і сур'ёзнасць. Недаўгавечная італьянская школа неореализма (Росселлини, Висконти, дэ Сика) здымала фільмы аб цяжкасцях паўсядзённага жыцця ў пасляваенныя гады, часта выкарыстаючы непрафесійных акцёраў і здымкі ў рэальных месцах падзей; "Выкрадальнікі ровараў" (1948) Витторио дэ Сика - адзін з самых вядомых фільмаў гэтай школы. У самім пачатку кар'еры швецкі рэжысёр Ингмар Бергман зняў "Сёмы друк" (1956) і "Земляничную паляну" (1957), услед за якімі з'явіліся і іншыя вострыя, часта песімістычныя фільмы, у якіх ставіўся пытанне аб сэнсе жыцця. Нягледзячы на палітычную цэнзуру, ва Ўсходняй Еўропе здымаліся выдатныя, хоць, магчыма, і змрочныя працы, а Акіра Курасава ў Японіі і Сатияджит Рэй у Індыі ўзвясцілі міру аб нараджэнні якаснага азіяцкага кінематографа.